م‍قدمه

یکی از کهن‌ترین قالب‌های نمایش نبرد آدمی با تقدیر، سرنوشت، حوادث، و نیز رنج‌ها و آلام وی در این نبرد، است. شاید به‌واسطة جاودانگی چنین نبردی است که تراژدی نیز در تمامی اعصار، ماندگار و تأثیرگذار بوده است. سرزمین یونان یکی از جایگاه‌های مهم زایش و رویش تراژدی است. تراژدی یونانی با نام دیونوسوس (خدای باروری، سرمستی و طرب یونانی) گره خورده است. دیونوسوس فرزند زئوس (خدای خدایان) و الهه‌ای زمینی به‌نام سمله بودکه قربانی خشم همسر زئوس، هرا، شد و به‌وسیلة تیتان‌ها [1] به قتل رسید. براساس روایات اسطوره‌ای، دیونوسوس چون دوبار متولد شده بود، دیتوروس^[1] نیز نامیده می‌شد و به آوازهایی که هرساله در مراسم پررمز و راز بزرگداشت وی خوانده می‌شد، دیتی‌رامپ^[2] می‌گفتند. از دیتی‌رامپ‌ها به‌تدریج اشعار و سرودهایی به‌وجود آمد به‌نام تراگودیا^[3] (متشکل از دو واژة tragos به‌معنای بز و oide به‌معنای سرود) که به خدمتکاران دیونوسوس، یعنی سایترها [2] اشاره داشت. این اشعار که قالبی غنایی و محتوایی حماسی داشت، عمدتاً چگونگی مرگ دیونوسوس را روایت می‌کرد. تراژدی یونانی در این مراسم پررمز و راز دینی ریشه دارد.

براساس پژوهش‌های جی، رز، ظاهراً اولین‌بار شخصی به‌نام تسپیس^[4] (حدود نیمة دوم قرن ششم قبل از میلاد) به تراگودیا سروسامان داد. وی علاوه بر دستة سرایندگان [3] بازیگری را به‌عنوان سخنگو وارد صحنه کرد و نیز برای تغییر چهرة بازیگران از وسایل ساده‌ای مانند سفیدآب و یا نقاب‌هایی که از پارچة کتانی تهیه شده بود، استفاده نمود.

بسیاری از پژوهشگران وی را مبدع تراژدی می‌دانند. از او فقط یک نمایشنامه و قطعات پراکنده‌ای به‌جای مانده است. چهرة شاخص دیگری که به‌عنوان مبدع تراژدی معرفی می‌شود، شخصی است به‌نام فرونیخوس^[5] که از قدیمی‌ترین تراژدی‌نویسان است. بعدها آیسخولوس^[6] یا آئیخولوس^[7] (524-456 ق.م) که یکی از معروف‌ترین و محبوب‌ترین شاعران آتنی بود، بازیگر دیگری را به‌صحنه آورد و گفت‌وگو بین دو بازیگر را از آواز همسرایان جداکرد و جلوه‌های بصری با شکوهی نیز به‌صحنه افزود. نمایشنامه‌های وی تحت‌تأثیر تعالیم فیثاغوری، از مضامین دینی و مذهبی برخودار بود. ژانر تراژدی تاحدود زیادی به‌واسطة کارها و نمایش‌های ماندگار وی استقلال کامل خود را به‌دست آورد، به‌گونه‌ای که رقص و موسیقی تابع آن گردید (جی، رُز، 1358: 192-189) با تراژدی‌نویسان بعدی تحولات دیگری در نحوة اجرا به‌وجود آمد و با سوفوکل تراژدی به اوج خود رسید. تراژدی سوفوکل دارای عناصر فصاحت و روشنی بی‌نظیری است و دغدغه‌های بشری و حقوق انسانی را باز می‌نمایاند. در نمایش‌های وی از آنجا که هیچ‌یک از طرفین نزاع، کاملاً بر حق و یا بر باطل نیستند، موقعیتی دراماتیک خلق می‌شود که در عین برخورداری از ابهام، دارای زیبایی منحصر به‌فردی نیز هست.

ارسطو منشاء تراژدی را اشعار دیتی‌رامپ می‌داند. بنا به‌گفتة وی:

تراژدی در اصل از بدیهه‌گویی به‌وجود آمد، همچنان‌که کمدی نیز از این امر نشأت یافته بود. به‌طوری که اولی از اشعار سرایندگان دیتی‌رامپ پدید آمد و دومی مبدا ظهورش ترانه‌های فالیک [4] بود... از آن‌پس تراژدی اندک‌اندک پیش‌رفتن آغاز کرد و در هر مرحله از مرحلة پیشین بهتر شد (بوطیقا: 4).

ارسطو تراژدی ادیب شهریار سوفوکل را نمونة کمال تراژدی می‌داند.

از آنجا که هدف مقالة حاضر نشان‌دادن نسبت میان تراژدی و اخلاق نزد ارسطوست، نخست تراژدی (چنانکه در بوطیقا آمده است) و سپس فضیلت اخلاقی (چنانکه در اخلاق نیکوماخوسی آمده است) به اختصار معرفی می‌شود. آن‌گاه در خصوص نسبت میان این دو سخن به میان می‌آید و در پایان نتیجه پژوهش که همانا اثبات وجود رابطه‌ای وثیق میان تراژدی و اخلاق است، تقریر می‌گردد [5]

فضیلت اخلاقی

ارسطو کتاب اخلاق نیکوماخوسی را با این عبارات شروع می‌کنند:

چنین می‌نماید که غایت هر دانش و هر فن و همچنین هر عمل و هر انتخاب، یک خیر است، از این‌رو خیر غایت همه‌چیز نامیده می‌شود. ولی میان غایات فرق وجود دارد: بعضی از غایات، خود اعمالند و بعضی آثاری هستند بیرون از اعمالی که آنها را پدید می‌آورند... چون اعمال و فنون و دانش‌های بسیاری وجود دارند، غایات نیز بسیارند. غایت دانش پزشکی سلامتی است و غایت فن کشتی‌سازی کشتی و... و اگر غایتی وجود دارد که ما آن را برای خودش و همه چیز را برای آن می‌خواهیم... آن غایت، خیر اعلا و بهترین است (1:1a 1094) [6].

جملات فوق دال بر این است که اخلاق ارسطو که به‌وضوح اخلاقی غایت‌مدارانه است، معطوف به عملی است که منجر به خیر می‌شود و خیر نهایی و اعلاء یعنی آنچه فی‌نفسه خیر است، چیزی جز نیک‌بختی و سعادت [7] نیست. ارسطو تصریح می‌کنند که:

 نیک‌بختی را برای خودش می‌خواهیم درحالی‌که افتخار و خرد و هر فضیلتی را هم برای خودش می‌خواهیم و هم برای نیک‌بختی... نیک‌بختی خیر کامل و اعلا و بسنده برای خویش و خیر نهایی اعمال ماست (1:5a1097)، همچنین نیک‌بختی بهترین، شریف‌ترین و لذیذترین چیزهاست و چون ملک همه آدمیان است، بسیاری می‌توانند از طریق آموزش و کوشش بدان دست یابند (1:1b 1099).

و اما از آنجا که ارسطو نیک‌بختی را فعالیتی انسانی می‌داند که براساس عقل و توأم با فضیلت انجام می‌شود، باید پرسید که فضیلت چیست؟ ارسطو از دو نوع فضیلت نام می‌برد: فضیلت اخلاقی و فضیلت عقلانی. وی معتقد است که:

فضیلت عقلانی از راه آموزش پدید می‌آید و رشد می‌کنند و لذا نیازمند تجربه و زمان است، در صورتی که فضیلت اخلاقی نتیجة عادت بوده و از این‌رو نامش اتیک[8] است که حاصل اندک‌تغییری درکلمة اتوس[9] به‌معنای عادت می‌باشد (2:1a1103).

فضیلت اخلاقی نزد ارسطو نه عاطفه است و نه استعداد، بلکه جزء ملکات است (2:4 a1106) وی ملکة استوار را چیزی می‌داند که ما به نیروی آن می‌توانیم در برابر عواطف عاری از خرد رفتار درست یا نادرست انجام دهیم. «عواطف عاری از خرد» نزد ارسطو عبارتند از میل، خشم، ترس، اعتماد کورکورانه، حسد، شادی، دوستی، کینه، آزرم، هم‌چشمی، ترحم و به‌طور کلی احساس‌هایی که با لذت و درد همراهند (2:4b 5-11). بنا به‌گفتة وی، فضیلت اخلاقی همواره حد وسط (= اعتدال) را هدف خود قرار می‌دهد و می‌تواند در حوزة عواطف عاری از خرد نیز در حوزه‌های عمل که افراط و تفریط وجود دارد، اثر بخشد. مثلاً در مورد ترس، تهور، میل، خشم، ترحم و به‌طور کلی در مورد لذت و درد، می‌بینیم که این‌ها را می‌توان به‌نحو نادرست، یعنی زیاد و کم احساس کرد، درحالی‌که برعکس، احساس آن‌ها به‌هنگام درست و موضوعات درست و در برابر اشخاص درست و به علت درست و به‌نحودرست، هم حد وسط است و هم بهترین و همین خود خاصیت فضیلت [اخلاقی] است... در اعمال نیز افراط و تفریط و حد وسط وجود دارد. فضیلت [اخلاقی] با عواطف و اعمال سروکار دارند و افراط در این‌ها عجیب است و تفریط نکوهیدنی است، درحالی‌که حد وسط به هدف درست دست می‌یابد و ستوده می‌شود... افراط و تفریط به رذیلت تعلق دارد و حد وسط به فضیلت...» (2:5 b 1106). البته ارسطو تأکید می‌کنند که در مورد هر عمل و هر عاطفه نمی‌شود حد وسطی قائل شد، زیرا نام بعضی ازآنها حاکی از بدی و رذیلت است و لذا فی‌نفسه بدند. مثلاً در عواطف کینه، بی‌شرمی و حسد و در اعمال زنا، دزدی و آدم‌کشی (2:6 a1107).

اهمیت میانه‌روی و اعتدال برای ارسطو به‌حدی است که در مواردی مثل هنر نیز رعایت اعتدال را لازم می‌داند و می‌گوید:

هر هنری وظیفة خاص خود را در صورتی نیک ادا می‌کنند که حد وسط را بجوید و مقیاس کار خود قرار دهد (و به همین جهت در مورد هر اثر هنری نیک می‌گوییم که نه چیزی می‌توان از آن کاست و نه چیزی می‌توان بدان افزود و مرادمان این است که هر افراطی و تفریطی به نیکی اثر آسیب می‌زند و حد وسط نیکی آن را حفظ می‌کنند و هنرمند خوب همیشه در رعایت حد وسط می‌کوشد).. (2:5 b 1106).

البته ارسطو فضیلت عقلانی را برتر از فضیلت اخلاقی می‌داند، زیرا بر این عقیده است که اگر نیک‌بختی فعالیت منطبق با فضیلت است، پس باید منطبق با والاترین فضائل باشد و چنین فعالیتی، می‌تواند فعالیت بهترین جزء وجود ما باشد، یعنی فعالیت نظری مطابق با جزء عقل. همچنین، نیک‌بختی باید توأم با لذت باشد و در میان همة انواع فعالیت‌های منطبق با فضیلت، فعالیت نظری (= فلسفه) از لذیذترین آنهاست؛ زیرا عقل بیش از هر چیز دیگر خود حقیقی آدمی است و چنین زندگی، نیک‌بختانه‌ترین زندگی است (10:7 a1178). همچنین از نظر ارسطو فضیلت اخلاقی هم از جهت به‌دست‌دادن قاعدة صحیح عمل اخلاقی و هم برای فهم اینکه بهترین و کامل‌ترین فضیلت چیست، نیازمند فعالیت عقلی است (2:2a 1104). اما با وجود این، تأکید بر فضیلت عقلانی به‌معنای نفی فضیلت اخلاقی نیست، زیرا از نگاه ارسطو گرچه «نیک‌بختی عقلانی چیز دیگری است»، اما زندگی با فضائل دیگر نیز نیک‌بختی است، «زیرا فعالیت منطبق با این فضائل مناسب حال انسانی ماست...، عدالت، شجاعت و دیگر فضائل را در ارتباطمان با آدمیان تحقق می‌بخشیم... میان فضیلت و سیرت نیکو از یک‌سو و عواطف و هیجانات از سوی دیگر ارتباطی وجود دارد... فضائل اخلاقی از آن‌جهت که با حکمت عملی و عواطف پیوسته‌اند، به طبیعت مرکب، تعلق دارند، ولی فضائل این مرکب، فضائل انسانی‌اند و زندگی منطبق با آنها نیز زندگی انسان است و نیک‌بختی ناشی از آن نیز نیک‌بختی انسانی.. (8:1a 1178). بنابراین، در خصوص زندگی اخلاقی (که موضوع بحث حاضر است) می‌توان گفت که هرچند نزد ارسطو زندگی نظری بهترین زندگی است، اما زندگی با فضائل اخلاقی نیز برای آدمی نیک‌بختی به ارمغان می‌آورد و این نوع زندگی جز از طریق متعادل‌شدن عواطف و اعمال انسان، نمی‌شود.

بوطیقا و تراژدی

ارسطو در کتاب بوطیقا (فن شعر) [8] که یکی از اولین آثار مستقل در حوزة هنر شاعری به‌شمار می‌آید [9]، رویکرد خود را به هنر تاحدودی روشن می‌کنند [10].

موضوعات مطروحه درکتاب بوطیقا عبارتند از: تعریف انواع شعر (تراژدی، حماسه، کمدی و دیتی‌رامپ[11]) تفاوت بین اقسام شعر، اجزاء و عناصر مقومة تراژدی، اقسام تقلید و برخی دیگر از موضوعات مرتبط با موارد فوق. نقطة عزیمت بحث در فن شعر تقلید میمسیس^[10] است، زیرا ارسطو تقلید را اصلی اساسی در آفرینش هنری و نیز در سرایش شعر می‌داند. هرچند وی تعریف روشنی از میمسیس ارائه نداده است، اما درآثار او، این واژه به‌معنای تقلید / نسخه‌برداری^[11] / بازنمایی^[12] واقعیت، اعم از طبیعت خارجی و یا رفتار انسانی به‌کار رفته است.

برخلاف افلاطون، تقلید برای ارسطو معنایی مذموم ندارد، زیرا گونه‌ای فعالیت خلاق هنرمند تلقی می‌شود که می‌تواند واقعیت را تغییر داده و آن را بهتر یا بدتر ازآنچه هست، مجسم نماید، و به‌علاوه تأثیرات سازنده‌ای نیز بر مخاطب به‌جای گذارد (فن شعر: 2 و 15).

اصولاً مقسم در تقسیم‌بندی انواع هنر نزد ارسطو نیز تقلید است: هنرها براساس نوع تقلید تقسیم می‌شوند به هنرهایی که از راه صدا تقلید می‌کنند (مانند شعر، موسیقی و رقص) و هنرهایی که از راه شکل و رنگ تقلید می‌کنند (هنرهای تجسمی). شعر نیز که بنا به‌گفتة ارسطو تقلید از شخصیت، احساسات و اعمال است، براساس وسائط تقلید، موضوع تقلید و شیوة تقلید، تقسیم می‌شود به شعر نمایشی، حماسی و کمدی (بوطیقا: 3و2). بنابراین، هرچند در معنای متعارف، شعر معمولاً سخنی موزون است که از احساس و تخیل شاعر حکایت می‌کنند، ولی نزد ارسطو شعر صرفاً سخنی موزون نیست، بلکه تقلید رفتار و کار و کرد آدمی است؛ از این‌رو، اگرکسی با محتوای حماسی، کمیک و یا تراژیک سخن بگوید شاعراست، ولی اگر کسی سخنی موزون بگوید ولی قصدش تعلیم و تعلم باشد، شاعر نخواهد بود.

و اما از میان انواع شعر، ارسطو تراژدی را هم به‌لحاظ فرم و هم به‌لحاظ محتوا، از انواع دیگر برتر می‌شمارد و لذا بخش اعظم کتاب بوطیقا به تراژدی اختصاص دارد. بنا به‌گفتة وی

تراژدی تقلید است از کار و کرداری شگرف و تمام. دارای درازی و اندازة معین، به‌وسیلة کلامی به انواع زینت‌ها آراسته و آن زینت‌ها نیز هریک برحسب اختلاف اجزاء مختلف، و این تقلید به‌وسیلة کردار اشخاص تمام می‌گردد.. (بوطیقا: 6). ارسطو سپس با شمردن اجزاء شش‌گانة تراژدی (افسانة مضمون، سیرت، گفتار، اندیشه، منظر نمایش و آواز) تأکید می‌کنند که مهم‌ترین این اجزاء ترکیب‌کردن و به‌هم‌آمیختن افعال است، زیرا «تراژدی تقلید مردمان نیست، بلکه تقلید کردار و زندگی و سعادت و شقاوت است و شقاوت و سعادت نیز هر دو از نتایج و آثارکردار نمی‌باشند... غایت تراژدی همان افعال و افسانة مضمون (تراژدی) است و البته در هر امری، عمده غایت آن امر است (همان).

در مجموع می‌توان ویژگی‌های اصلی تراژدی را با توجه به آنچه در فصول مختلف فن شعر بیان شده، چنین برشمرد: تراژدی تقلید از احوال و اطوار مردمان بزرگ است (برخلاف کمدی که تقلید از «اطوار و اخلاق زشت» و مردمان پست است)؛ از اندیشه و گفتار خوب برخوردار است؛ و زن آن ایامبی یا رباعی است که وزن مناسب رقص و کردار و حرکات می‌باشد. وحدت‌های سه‌گانه بر آن حاکم است که عبارتند از: الف- وحدت زمان، زمان تراژدی باید به مدت یک گردش آفتاب یا نزدیک به آن باشد و لذا نمی‌توان حوادث سال‌ها و قرون متمادی را در یک نمایشنامه جای داد ب- وحدت موضوع یا عمل داستان باید یک حادثه کامل را بیان کند و بخش‌های مختلف آن با یکدیگر مرتبط باشند، به‌گونه‌ای که نه بتوان چیزی ازآن کاست و نه بتوان چیزی بدان افزود. ج- وحدت مکان در این مورد ارسطو به این اشاره اکتفا می‌کنند که تراژدی می‌تواند فقط وقایعی را توصیف کند که در روی صحنه هستند و بازیگران آن را نمایش می‌دهند. بعدها یکی از منتقدان ایتالیایی ارسطو به نام ماگی (در سال 1455 م.) گفت که اگر ارائه حوادث سالیان دراز در یک نمایش جایز نیست، طبیعتاً مکان‌های مختلف و تغییر صحنه نمایش نیز جایز نخواهد بود. بدین ترتیب وحدت مکان به‌عنوان یکی از وحدت‌های لازم، تثبیت شد (داد، 1385: 516). نزد ارسطو رعایت وحدت‌های سه‌گانه یکی از وجوه مهم اختلاف شعر تراژدیک و حماسی به‌شمار می‌آید. ارسطو رعایت «وحدت شخص» را در تراژدی ضروری نمی‌داند، کما اینکه در فصل هشتم بوطیقا به‌صراحت می‌گوید: «وحدت داستان آنگونه که بعضی پنداشته‌اند، بدان نیست که قهرمان آن افسانه، شخص واحدی باشد...» لذا لحاظ کردن «وحدت شخص» درزمرة وحدت‌های سه گانه صحیح به نظر نمی‌رسد.

از دیگر شاخصه‌های مهم تراژدی نزد ارسطو این است که تراژدی به امرکلی می‌پردازد؛ واجد وحدتی درونی است؛ آغاز، میانه وپایان دارد وچون اصل احتمال و ضرورت برآن حاکم است می‌تواند حقایق کلی و عام رادر مورد حیات و زندگی منتقل کند (برخلاف تاریخ که از نظر ارسطو فاقد انسجام درونی است وچون رخدادهای آن جزئی و فردی است، لذااصل احتمال و ضرورت برحوادث آن حاکم نیست) (بوطیقا:9).

البته باید توجه داشت که هرچند نزد ارسطو چون شاعر و هنرمند با حقایق کلی و جدی سروکار دارد، یک فرد را تصویر نمی‌کنند بلکه انسان نوعی و یا کمال نوع خود را به تصویر می‌کشد، اماکار فیلسوف را نمی‌تواند انجام دهد، زیرا فلسفه به کلی از آن حیث که کلی است می‌پردازد ولی شعر، کلی را در شیءی منفرد و جزئی مورد توجه قرارمی دهد. به عبارتی، فلسفه حقیقت را دروجه کمالش می‌بیند و در قالب مفاهیم انتزاعی ترسیم می‌کنند ولی شعر و هنر آن را درقالب امر محسوس (= تولیدات هنری) به تصویر می‌کشند. بنابراین شعر علی رغم داشتن شالوده منطقی مثل پیرنگ نمایش [12] و داشتن ارزش‌های معرفت شناسانه، بیان خاص خود را دارد و نمی‌تواند گزاره‌های منطقی را که به دانش فلسفی تعلق دارد، به کارگیرد.

از تراژدی‌های مورد علاقه ارسطو می‌توان به ادیب شهریار، سوفوکل، وایفی ژنی، اریپید اشاره کرد. ارسطو درفصل 13 بوطیقا، پیرنگ ادیپ شهریار را (که داستانی با پایان غم انگیزاست) بهترین می‌داند و در فصل14 پیرنگ ایفی ژنی را (که داستانی است با پایانی خوش). اظهار نظرات مختلفی درخصوص این تغییر عقیده ارسطو ابراز شده است. برخی براین عقیده‌اند که ارسطو پس از نوشتن فصل 13 نظرش را تغییر داده است و عده‌ای برآنند که ایفی ژنی دارای بهترین اجراست و ادیب دارای بهترین صحنه، گرچه دشواراست بتوان گفت ارسطو کدام تراژدی را ترجیح می‌دهد اما بــا اطمینان می‌توان گفت که این دوتراژدی، ازتراژدی‌های مورد علاقه ارسطو هستند (woodruff, 2009: 96-640). اما ازآن جائی که جوهره تراژدی نزد ارسطو کاتارسیس است، به نظر لازم می‌آید که، به طور مستقل (ولو به اختصار) بررسی شود.

کاتارسیـس

واژه کاتارسیس^[13] مشتق از واژة katharos به معنای پاک و منزه است. درمتون قبل از ارسطو و در یونان باستان، این واژه درمعانی مختلفی به کار می‌رفته است. بر مبنای پژوهش‌های وودراف، کاتارسیس درطب به معنای پاک کردن (مانند مسهل)^[14]، در مناسک دینی به معنای پالایش و تزکیه^[15] بوده و همچنین درمعنای تبیین و شرح عقلانی^[16] نیز به‌کار می‌رفته است (woodruff, bid: 619). در زبان فارسی معادل‌های متعددی مانندتصفیه، تهذیب، پالایش، تطهیر، تنقیه و تزکیه در برابرکاتارسیس استفاده می‌شود.

ارسطو در فن شعر دوبار آن هم به طو مبهم، و نه روشن و صریح، کاتارسیس را به کاربرده است و همین امر موجب گردیده تفاسیر مختلفی، از جمله تفسیر اخلاقی، طبی، آموزشی، عقلانی و نمایشی از این واژه به عمل آید. ازآن جائی که ترجمه و تعریف دقیق این واژه (مانند واژة میمسیس)، دشوار است، برخی از مفسران ارسطو از ترجمه و تعریف آن خودداری می‌کنند.

ارسطو درفصل 6 بوطیقا درتعریف تراژدی می‌گوید که تراژدی از طریق برانگیختن شفقت و ترس مخاطب، موجب کاتارسیس می‌شود. در واقع می‌توان گفت که تراژدی باعث می‌شود مخاطب با قهرمان داستان که دچار مصائب بیشماری است، همدردی کند و از این رو احساس شفقت^[17] و ترس^[18] را به گونه‌ای متفاوت تجریه نماید. به عبارت دیگر تراژدی با برانگیختن شفقت مخاطب او را وادار می‌کنند که درترس قهرمان که همان ترس از مواجهه با تقدیر و حوادث ناشناخته است، سهیم شود و در نیتجه، با تعدیل این عواطف، زمینة تزکیه وپالایش مخاطب را فراهم می‌آورد.

ارسطو در ایجاد کاتارسیس، سیر وقایع نمایش وپیرنگ را واجد اهمیت بسیاری می‌داند و تاکید می‌کنند که

 «داستان باید به گونه‌ای تالیف شود، که هرچند کسی نمایش آن را ببیند، همین که نقل وروایت آن را بشنود، ازآن وقایع بلرزد و او را برحال قهرمان داستان رحمت و شفقت آید» (بوطیقا:9). لذا برای ارسطو اگرشاعر بخواهد تنها از طریق صحنه آرایی، شفقت و ترس ایجادکند، کارش به تراژدی مربوط نخواهد بود (همان).

نکته در خور توجه، این است که تأکید ارسطو بر تجربة اندیشمند انة عواطف در جریان کاتارسیس، نشان می‌دهد که نزد وی، میان عقل و عاطفه گسستی افلاطونی وجود ندارد.

پی آمدهای اخلاقی کاتارسیس

همان گونه که گذشت، چون بیان ارسطو درخصوص کاتارسیس روشن نیست، تفاسیر مختلفی از کاتارسیس به عمل آمده است. برای مثال بر طبق قرائت روانشناسانه و طبی از کاتارسیس [13]، نمایش تراژدیک باعث تخلیة نفس از هیحانات نامطلوب، فشارهای درونی و انفعالات مضر شده و در نیتجه موجب آرامش و تزکیة نفس می‌شود (کاپلستون، 1368: 419 ) [14] و ( Ross, 1963: 247-273). و یا تفسیر معرفت شناسانه‌ای کاتارسیس را می‌توان بدین قرار تقریر نمود که ارسطو برلذت ناشی ازآموختن از طریق تقلید تاکید می‌کنند، تراژدی نیز با تقلید ازاعمال مردمان شریف، موقعیتی رافراهم می‌آورد که مخاطب می‌تواند با ابراز عواطفی مانند شفقت و ترس، به درکی تازه از نقاط ضعف و قوت اخلاقی خود نائل شود و در نتیجه چیزهای تازه بیاموزد.

مقاله حاضر درصدد طرح منازعات موجود در خصوص کاتارسیس و سنجش صحت و سقم آن‌ها نیست، بلکه مدعا این است که با توجه به مبانی اندیشة ارسطو، کاتارسیس ناشی از تراژدی، می‌تواند عامل مهمی در ایجاد فضیلت اخلاقی تلقی شود که خود، بر اساس آن چه از اخلاق ارسطو گفته شــد، زمینة رسیدن آدمی به غایت قصوا یعنی نیک بختی و سعادت رافراهم می‌آورد. بخش اعظم اختلافات ارسطو با افلاطون دربارة شعر نیز به همین موضوع مربوط می‌شود. از نظر افلاطون از این رو شعر منافی حکمت است، که بازنمای عواطف شاعر بوده و فاقد قدرت صدور احکام کلی می‌باشد. از طرفی، رسیدن به فضیلت اخلاقی تنها از راه ممارست عقلانی ممکن است و عواطف و احساسات که به «مراتب فروتر نفس» تعلق دارند (به این دلیل که با حیوانات مشترک است)، موانعی بر سر راه کسب فضای اخلاقی به شمار می‌آیند. تراژدی نیز، چون، از راه «انگیزش آنی»، موجب تقویت (ونه سرکوب) هیجانات و عواطف می‌شود، مانعی بر سرراه عمل عقلانی آدمی بوده و لاجرم امری مذموم تلقی می‌شود. اما ارسطو عنصر اساسی در کسب فضیلت اخلاقی را میانه روی و اعتدال ، نه سرکوب عواطف و هیجانـــات می‌داند.

توصیه می‌کنند و نه حاکمیت بلامنازع آن‌ها را بر اعمال و رفتار آدمی می‌پذیرد (که این دو، افراط و تفریط تلقی می‌شوند و در حوزة رذائل اخلاقی جای می‌گیرند)، بلکه بر پرورش صحیح آنها جهت رسیدن به حد وسط تاکید می‌ورزد، لذا ازآن جائی که تراژدی علاوه بر داشتن، شأن حکمی و نسبت و ارتباط با قوای استدلالی فرد، با برانگیختن «عواطف بد»، به اعتدال آنها در وجود آدمی کمک می‌کنند، امری پذیرفتنی و ممدوح تلقی می‌شود.

از جمله کسانی که تفسیر اخلاقی کاتارسیس را به چالش کشیده، دیویدراس است. استدلال وی این است که چون ارسطو درکتاب هشتم سیاست، هنگام بحث از موسیقی، آهنگ‌های پالایشی را از آهنگ‌های اخلاقی که هدفشان آموزش یعنی بهبود منش آدمی است، جدا می‌کنند، پس نمی‌توان به تببین اخلاقی کاتارسیس قائل شد. وی هدف تراژدی را لذت حاصل از رهایی از شفقت و ترس می‌داند (75-279: Ross).

آنچه درکتاب هشتم سیاست آمده بدین قرار است: رأی برخی فیلسوفان را در تقسیم نواها به نواهای اخلاقی و عملی و شورانگیز یا الهام بخش می‌پذیریم. هریک از این نواها، به گفتة ایشان مقامی ویژة خود دارند، اماگذشته از این موسیقی را نه تنها برای یک سود بلکه برای چند سودباید آموخت که عبارتند از: 1) تربیت؛ 2) کاتارسیس (دراینجا کاتارسیس را شرح نمی‌کنم اما پس از این دربحث شعر به تفضیل از آن سخن خواهیم گفت [15]؛ 3) لذت ذهنی و تفرج و تفریح پس از کار. پس روشن می‌شود که همة مقام‌ها را می‌توانیم به کار ببریم اما نه به یک شیوه» (کتاب هشتم 17:3).

درخصوص بیان ارسطو در سیاست باید گفت: اولاً، برخی از مفسران براین عقیده‌اند که این عبارت به متن سیاست تعلق ندارد (2003، scott) [16] وودراف نیز معتقد است هرچند نمی‌توان از این موضوع مطمئن شد، اما عبارات فوق الذکر چون نه نتیجة آن چیزی است که قبلا گفته شده و نه نقشی دربسط بیشتر تبیین تقلید تراژیک عهده دار است، درمتن مزبور عبارتی نامناسب به شمار می‌آید و لذا خواه تحریف و افزوده بعدی باشد یا نه، چون با ساختار بحث تناسبی ندارد، بهتر است کنار گذاشته شود (wood ruff: 622) [17].

ثانیاً، به نظر نمی‌رسد که منافاتی بین امر تربیتی و تزکیة ناشی از شنیدن نوای موسیقی و نیز لذت ذهنی وجود داشته باشد. می‌توان این امور به ظاهر متفاوت را دریک بستر اصلی که همانا رسیدن به فضائل اخلاقی است، تبیین نمود. به خصوص اگر درمورد دیدگاه ارسطو درباب لذت (که ترجیح لذات عقلانی و معرفت شناسانه بر لذات جسمی و شهوی است) و نیز تفریح و سرگرمی (که در فرآیندی تربیتی و اخلاقی مورد توجه قرار می‌گیرند) به دقت تأمل شود.

نتیجه‌

با توجه به آنچه گفته شد، به‌نظر می‌رسد که تفسیر اخلاقی کاتارسیس ورای تفاسیر دیگری که از کاتارسیس به عمل آمده قرار دارد و لذا با آن‌ها منافات ندارد، چراکه کاتارسیس چه به‌معنای رهاشدن از انفعالات مضر باشد و یا رفع عناصر نامطلوب موجود در عواطف و چه موجب شناخت مخاطب از خود و جامعه گردد، در نهایت به‌نوعی پالایش و تزکیه می‌انجامد که موجب تقویت فعل اخلاقی شده و انسان را در مسیر رسیدن به زندگی سعادتمندانه یاری می‌رساند؛ زندگی‌ای که تنها از طریق زدوده‌شدن رذائل افراط و تفریط از نفس آدمی و آراسته‌شدن وی به فضیلت اخلاقی اعتدال، ممکن است.

آنچه قابل دفاع نیست، این است که کاتارسیس به یک معنای خاص تقلیل یابد و وجوه مختلف آن نادیده گرفته شود. تفسیر اخلاقی با رویکرد حاضر، تفسیری تقلیل‌گرا نیست، زیرا درصدد نفی هیچ‌یک از تفاسیر موجود نبوده، بلکه آنها را به‌عنوان نمونه‌هایی از صحت نظر خود به‌شمار می‌آورد. همچنین نباید از نظر دور داشت که در نظام فکری ارسطو، علی‌رغم اینکه فلسفه، اخلاق و هنر به حوزه‌های مختلفی تعلق دارند و وظایف خاص خود را عهده‌دار نمی‌باشند، اما هر سه، اقسام حکمت به‌شمار می‌آیند و لذا بین آنها پیوندی وثیق برقرار است. توجه به این واقعیت نیز می‌تواند به تأیید این نتیجه یاری رساند که عمیق‌ترین تفسیر از کاتارسیس، تفسیری اخلاقی است.

پی‌نوشت

1. تیتان‌ها

2. موجودات افسانه‌ای نیمه انسان و نیمه بز بودند که از دیونوسوس نگهبانی می‌کردند. پس از مرگ دیونوسوس، هرساله مراسمی در بزرگداشت وی اجرا می‌شد که درآن بازیگران با پوشیدن لباسی به شکل سایترها، همراه با رقص وآواز به ستایش دیونوسوس می‌پرداختند.

3. Choaras درلغت به معنای سراینده و در یونان نام گروهی بوده که در مراسم بزرگداشت دیونوسوس با گذاشتن نقابی برچهره باحالتی شبیه رقص، ترانه اجرا می‌کردند. درتراژدی‌های یونانی همسرایان درمقام صدای سرنوشت و جامعه سخن می‌گفتند و غالباً اصول اخلاقی زمانه خود را منعکس می‌نمودند.

4. منظور از فالیک سرودهای هجوآمیز و خنده داری بود که در مراسم دیونوسوس به افتخار فالیس (Fallis) خدای تناسل و باروری و مصاحب دیونوسوس، خوانده می‌شد.

5. درمیان آثار ارسطو از بوطیقا با ترجمة دکتر زرین کوب، سیاست با ترجمه دکتر عنایت و اخلاق نیکو ماخوسی با ترجمه محمد حسن لطفی، استفاده شده است، لذا ارجاعات نیز به سبک و سیاق ترجمه دردست، تقریر گردیده است.

6. آثار ارسطو در باب اخلاق شامل کتاب اخلاق نیکوماخوسی، اخلاق ائودموس و اخلاق کبیر است. با توجه به اهداف مقالة حاضر، مستندات مورد نیاز ازکتاب اخلاق نیکو ماخوسی که کاملترین و منظم‌ترین تقریر ارسطو ازاخلاق به شمار می‌آید، فراهم آمده است.

7. ائودایمونا: معادل‌های فارسی آن نیک بختی، سعادت، خوشبختی و بخت مساعداست. راس ترجمه این کلمه را به سعادت (happiness) مناسب نمی‌داند زیرا ائودایمونا مستلزم فعالیت است و خودش مستلزم هیچ یک از انواع لذت نیست هرچند به طور طبیعی با لذت همراه است؛ ولی سعادت به معنای حالتی خاص از احساس است. به عقیده راس هرچند معنای متعارف آن دریونان نیز happiness) است، اما بهتر است از واژة well-being (= خوب بودن) استفاده شود (Ross,1963:186) درنوشته حاضر، واژة نیک بختی درمقابل ائودایمونا به کاررفته است. کتاب راس به فارسی ترجمه شده است و مشخصات کتاب شناسی آن به قرار زیر است ارسطو، راس، دیوید،ترجمه مهدی قوام صفری، تهران: انتشارات فکر روز: 1377

8. واژه یونانی پوئیتکه (بوطیقا) دربردارندة معنای تخنه (techne) یا صناعت است. اصولاً یونانیان بین فن و هنر تفاوتی قائل نبودند و تخته یونانی برهرفعالیت سازنده‌ای که ماحصل آن صناعتی بود، اطلاق می‌شد، اعم از کارصنعت گر و یا هنرمند. واژه پوئیسیس (poesis) نیز به نوعی ابداع و ساختن راجع است.

9. ارسطو حکمت را به حکمت نظری (theotia)، حکمت عملی (praxis) و حکمت ابداعی (poesis) که به ترتیب ناظر به شناختن، عمل کردن و ساختن است، تقسیم می‌کنند. هنر به طور کلی و هم چنین شاعری به حوزة حکمت ابداعی تعلق دارد.

10. چون بخشی از آراء ارسطو درخصوص هنر درسایر کتب وی از جمله اخلاق نیکو ماخوسی، سیاست و متافیزیک آمده است، لذا برای داشتن دیدگاهی جامع درخصوص نظریة هنر ارسطو، مراجعه به آنها لازم می‌نماید.

11. در شعر دیتی رامپ، شاعر خود راوی داستان است. درنمایش اعم از تراژدی و کمدی، شاعر از زیان دیگران به نقل داستان می‌پردازد و درحماسه، داستان به هر دوشیوه روایت می‌شود.

12. پیرنگ (plot)؛ این واژه ازهنرنقاشی وام گرفته شده است و به معنی طرحی است که نقاشان برروی کاغذی می‌کشند و بعدآن راکامل می‌کنند. درداستان به معنای روایت حوادث داستان با تاکید بر رابطه علیت است. تعریف پیرنگ دراصل از فن شعر ارسطو نشات می‌گیرد (داد، 99:1385) درسرتاسرفن شعر، ارسطو از ساختن پیرنگ سخن می‌گوید. چون پیرنگ چیزی است که الزاماً ساخته می‌شود لذا ارسطو می‌خواهد کاری را به شاعر واگذار کند. پس تقلید متضمن فعالیت است. همچنین تقلید ازعمل به موجب اصول علّی ناشی از عمل، گزاره‌های عام به دست می‌دهد که تقلید ازشخص چنین پیامدی ندارد. به طورکلی درتراژدی اصل علّی به داستان معقولیـــت می‌بخشد (پاپاس، 1384: 17)

13. در حال حاضر کسانی که به روان‌درمانی از طریق نمایش (سایکودرام) معتقدند، به این قرائت ازکاتارسیس ارسطویی توجه دارند.

14. مشخصات کتاب شناسی کاپلستون به قرار زیراست: کاپلستون، فردریک، تاریخ فلسفه (ج1)، ترجمه سید جلال الدین مجتبوی. (1368)، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی

15. در متون به جا مانده از ارسطو، موجود درباره شعر، بحث تفصیلی دربارة کاتارسیس وجود ندارد.

16. مشخصات کتاب شناسی سکات بدین قراراست:

Scott,Gregory (2003), Purging the poetic, oxford studies in ancient philosophy

17. بنا به گفته وودراف، هالی ول نیزدرکتاب زیبائی شناسی تقلید چنین کرده است. مشخصات کتاب شناسی وی به قرار زیراست:

Halliwell, Stephen. (2002a). the Aestethlics of mimesis: Ancient texts and modern problems (Princeton university press)